论黄永玉的“中国式独立品格”
作者:吴 炫   类别:评论  发布时间:2008-11-17  点击率:

论黄永玉的“中国式独立品格”

吴 炫


   一、 问题的提出
  
  应该说,自鸦片战争以来,从反抗被殖民地化的“主权的中国”,到十一届三中全会后以“四个现代化”为标志的“经济强盛的中国”,以及近年在全球化语境中被强化出的“文化上独立的中国”、“走和平崛起道路的中国”等主张的提出,均昭示出一个走向现代化的中国,如何在与西方和东亚各国的关系中体现自己独立品格的问题。
  这样的问题首先构成对传统中国“大同式天下”观和“依从性个体”观的挑战:以漠视“个体权力”、“勃发的生命力”与“可突破任何规范和常识的创造力”为前提的儒家哲学,其所讲的“修齐治平”的“天下仁爱”,在晚近以来西方的经济、文化的文武兼施的侵略中被边缘化了,是一个基本事实。这个事实致使今天的中国不得不正视西方的资本主义而走市场经济为基础的现代化道路,也使得中国知识分子不得不反思忽略这“三种力”的“天人合一”文化哲学所存在着的局限。一方面,中国传统文化对个体从属群体的要求,与其自身在全球化格局中作为“国家个体”、“文化个体”,也通过相当一部分知识分子的学术研究,在不知不觉中从属着西方的体制、观念乃至思维方式,在文化上依然过着“宗西方的经”(1)的生活而不自觉。即便有“中华性”、“本土性”等概念的提出,也多停留在“审美愿望”的层面上,从而使中国知识分子呈现出“虽然焦虑而又不得不如此”的生存状况……这些状况均说明无论是“忽略个体独立的天下”还是“膜拜参照他者的个体”,都不可能承担“文化上独立的中国”之建立的使命。另一方面,以西方宗教精神为张力的“西方式独立”观,因为强调“个体权力至上”、“个人与社会和理性的冲突”等“对抗性”的理念,又因为与中国传统文化的“跨度过大”而缺乏如何转换的理论论证,这使得用西方“独立观”批判中国传统“从属观”的主张和实践,虽然在百年的中国文化现代化中常常被美化为“孤独的抗争”(2),但是因其情感成份大于理性品格的局限,还是使这种努力越来越受到学界的怀疑。尤其当这样的怀疑与“中国能否走西方式的征服世界的道路”之质疑同步后,问题就转化为一个在独立问题上有没有理论原创性研究的提问。
  我还想说明的是,因为中国现代知识分子受“启蒙的思想和观念渴求”之阈限,急于找到解决中国富强的“思想钥匙”的功利性太强,难以突破“寻找现成的真理”之模式,所以近百年来,中国知识分子一直是把西方“自由”与“独立”的理论作为“依附对象”而沉浸在西方不同知识的转换中乐此不疲,尚不觉得其中有什么问题。一旦这些西方理论在中国化运用中暴露出“文化错位”与“价值强求”(3)之问题,不少学者也习惯于从中国传统文化观念中去“寻找出路”。从20世纪80年代的“启蒙热”到90年代的“国学热”,可以充分说明中国许多知识分子已经养成了“在中西方现成的观念中过选择性生活的习惯”,而从来不会去想在这些观念之外,中国传统文化中有没有可供我们进行现代提炼的独立性的人格与事例,更没有想到从中国文化、中国文学的实践个案中去提取“难以被传统思想所说明”的内容,为理论的“中国现代创造”奠定新的基石。如果说,这种“从一种观念、知识到另一种观念、知识”的研究状况,在有纯粹思辨和批判能力的西方,可以形而上化而不影响他们的“纯粹概念之创造”的话,那么,在缺乏理论推演、思辨和批判能力的中国学者中,在很容易把西方形而上概念作为工具服务于我们现实目的的文化启蒙中,这就不仅很容易造成中国学者“知识堆积”但“问题如山”的尴尬而茫然无措,而且会复活中国知识分子根深蒂固的道家情结——理论就是与现实问题无关的“知识之游”。由于知识转换的“兴奋感”远远优于知识能否面对“中国问题”的“焦虑感”,这就必然会出现中国学界的从“理论的实践性无力”到“理论的知识化自娱”之恶性循环。不少学者之所以不愿意深思造成这样状况的原因,正在于我们满足于“知识之游”而不具备“从知识之外的现实中创造出来”的理论意识和冲动。
  所以我的方法是:在中国文化史上,由于艺术家的生命、情感和思想资质,常常可以松动理学、道学和西学的束缚,作家和艺术家独立自由的品格,可能就会比其它文人与士大夫更容易展示出来。尽管在现代中国理性建立的意义上,艺术化的“独立”与“自由”,很可能在内容上蕴含着需要予以现代中国学者理性改造的问题,但作为“中国式观念”生长的土壤,我认为像当代画家黄永玉,是中国学术界都已有研究、但并没有从“原创角度”去思考的一个作家,其中隐含着“中国式独立”的内涵与方法,值得我们认真对待。
  
  二、黄永玉的政治实践
  
  所谓“中国式独立”,在中国这样一个意识形态与文化、文学关系密切的国度,是首先表现为个人与政治的“尊重而不限于”的特殊关系的。这种关系既非西方式的“二元”“对抗论”,也非中国传统“独善其身”、“安于学问”的“无关论”,而是一方面以他的“真的人的交往原则”来穿越现有的“等级化的权力政治”,另一方面则以独特的对政治的“艺术性理解”来保持“亲和性解构”的张力。
  如果你读过黄永玉的作品,又了解其人其事,你就会深切感觉到:这是一个做的、说的、写的难得一致的人,而贯穿做、说、写的准则,就是黄永玉似的“自由”。也因为这“自由”,黄永玉经常说自己过得很“快乐”——这就和20世纪中国知识分子一旦涉及到“独立”与“自由”就离不开“痛苦”与“挣扎”的状况构成明显的区别;而不理解黄永玉这种“自由”与“快乐”的“中国式独立品格”的人,便只能在“天性”上称黄永玉为“老玩童”,从而把黄永玉简单化了。
  在黄永玉的很多轶事中,有一个生活细节很能说明黄永玉对权力、权贵的政治性态度。据说黄永玉曾经拒绝过某省长的“拜见”,但又与北京某国家领导人保持很好的朋友关系,说明黄永玉是以对人的感觉突破“依附政治权力”、“对抗政治权力”、“回避政治权力”这些传统文人处理与政治的方式的——合自己的意,官大官小都可,反之就都不可,这样他就把现实的等级化政治穿越了。他告别的不是“权力”、“权贵”和“体制”本身,而是没有“真正的人支撑的权力、权贵和体制”。如果中国的官员在人的品格和素质上能成为“对人负责而不是对权力负责的人”,“良心政治”和“等级政治”就构不成“对立”了。这种“构不成对立”可以做两方面理解:一方面,在现行体制下,由于现实生活中的政治集中地体现在人与权力的关系上,所以看着顺眼的就是朋友,不顺眼的无论什么来头都可以不在意,这是很容易得罪一些“不是朋友的权贵”的,当然同样也会得到“是朋友的权贵”的默认,所以反而可以造成一种“权力性平衡”。这种“权力性平衡”会使一个人心平气和,而不是愤世嫉俗,并且会使知识分子与政治家的交往变得正常:既不是唯政治家之是从,也不是唯政治家之回避,从而构成一种“不在意是不是政治家或官员”的现实。另一方面,如果黄永玉的这种“个体化的政治”难以成为一种普遍化的现实,这种“可以不见权贵”的“权力”,就是黄永玉对“独立”和“自由”的理解和实践,而“不见你你也不会生气”,就是黄永玉对“政治民主”的基本理解。“可以不见”的权力是“不在意权力”,而不是“在意权力”形成的“对抗权力”、“逃避权力”或“热衷权力”。而对“不在意权力的人”也不会生气,说明一个政治家也没有把自己的权力看作比人更重要,这就形成了一种黄永玉所理解和倡导的健康的政治性生活。黄永玉的创作世界既缺乏重大主题和事件的展现,也没有“忧患”常见的沉重感,他只是以“对日常生活发表独特而轻松的看法”来表明一个作家对世界的一种“启发性责任”,更可以说明黄永玉感兴趣的只是一个艺术家必须感兴趣的“具体而生动世界”。只有每个“活生生的个人”,才是社会政治生活中“具体而生动的世界”。所以,“省长拜见”、“市长拜见”、“校长或院长拜见”,都不是以“具体而生动的世界”出现在他面前的。因为“拜见”本身,就是以身份和地位这些政治性的权力来丈量人与人的交往关系的。所以既不接受“拜见”也不会“拜见”任何权力性人物,就把黄永玉与一般中国人文知识分子的“政治性生活”明显的区别开黄永玉经常被人议论为是一个性格“古怪”的人,但很多人却不明白这“古怪”正是黄永玉最具独立品格的地方。2001年到2006年间,黄永玉多次捐款给母校“文昌阁小学”。据说05年捐款100万给小学建礼堂后,有人提出要给黄永玉开个典礼剪彩会,却被黄老一句“不搞那些”的话给封住了。你从此会以为黄老是一个“不喜欢剪彩”的人,所以你会对黄永玉在北京开画展又请人剪彩的事很困惑。黄永玉说:他请的这个朋友,是在我最困难、最危险的时候陪伴过我的。因为“文革”中黄永玉被打成“反革命”,唯独这个人来给他送花。黄永玉说:“我是反革命,要影响你。”这个人说:“我不怕的……”。黄永玉后来找了这个“我不怕的人”两三年才找到了他。黄永玉不请著名艺术家,不请领导和显赫人物来给自己剪彩,唯独请这个“我不怕的人”给自己的画展剪彩,是因为只有这个人才“最配”给自己剪彩。这个“配”的含义是:只有突破地位、身份、名誉、境遇对一个人的喜爱和尊敬,才是最值得珍视的;也只有具有这样的品性和素质的人,才能成为黄永玉真正的朋友。给自己的画展剪彩,绝不是给笼罩在自己作品之上的与地位、名誉脱不开干系的“著名艺术家”剪彩,而是给自己这棵最困难的环境下生长的“生命之树”剪彩。因为没有这样的处在劣境下生长的“生命之树”,便不可能有后来只能被人欣赏的“艺术之花”。所以,“中国式的独立”在此就表现为:按照自己的理解及意愿穿越政治抵达最具体本真的人。这种只在意人的投缘,最不在意人的权力、身份、地位的政治性交往原则,儒家的“差等之爱”和“忠信之仁”、道家的“无为”之超脱、墨家过于理想化的“兼爱”以及西方的“对抗政治和权力”的知识分子独立观,均是难以概括的。这种难以被概括的独立之内容,既与中国文化中的“真性情”内容保持某种亲和关系,又剥离掉“真”的“去欲去情”等道家“反人为化”的内容,从而形成否定主义意义上的“尊重儒道又不限于儒道”的穿越张力。黄永玉平生最讨厌“落井下石”和“背叛”的人,并因此和一些他认为存在这样的问题的著名艺术家绝交,是因为“背叛”正是被现实地位、权力所左右而放弃“本真的人”的结果。“背叛”之所以不等于儒家“亲善疾恶”中的“恶”,是因为“背叛”从国家意识形态角度又可以解释为“听组织的话”的“善”,所以黄永玉所说的“背叛”本身不受儒家以“天下为仁”这一最终关怀的“善与恶”思维所阈限。这一点,是这个对很多事都可以“闭一只眼”、但唯独对人的品格底线有自己理解因而始终“睁一只眼”的“猫头鹰”最为可贵的政治性素质。
  有的人可能会说,黄永玉是名家,有雄厚的实力可以不在意“大大小小的权贵”,而一般的知识分子和普通老百姓如果这样去做,还能像黄永玉这样潇洒吗?这就牵涉到一个人以“什么实力”来“穿越意识形态”的问题。如果说“只与真朋友亲密交往”的关系来穿越意识形态,只是黄永玉式独立的一个方面,那么这个方面与黄永玉在其作品中传达的对政治和现实的“艺术性理解”所显示的力量是分不开的。在中国,虽然“艺术家的意识形态性理解”和“现实的意识形态力量”是不对等的,但这种不对等,正好把“独立”在中国特有的性质体现出来:这不是一种象西方那样的可以“对抗”、“干预”意识形态的“独立的现实性力量”,而是一种以理解和启发为性质的“缓解”、“松动”现实意识形态的力量;后者虽然构不成现实性力量,但却可以给自己独立的“支点”增加力量。否定主义理论之所以认为一个人应该通过“创造性地理解世界”来建立自己的人生支点,是因为唯独通过这样的支点,一个人才可以“放松地对待权力和欲望世界”。“放松”在这里的意思是:“理解性的生活”并不构成对现实世界的“干预”和“改变”,因为“理解”是以承认现实世界的“合理性”为前提的,“理解”并不一定被要求设计新的政治制度;“理解”既然只是一种看法,它充其量只能影响别人的看法,因此不受“颠覆和改变世界”的目的驱使。尤其是艺术化的理解,更因为形象性和隐喻性的缘故避免了“可观念化”的“理解”直接对立于意识形态。黄永玉在记写表叔沈从文文革中挨批斗时说到一件趣事,很可以说明艺术化的理解所产生的功能:“斗争会完了,他揭下那张‘打倒反动文人沈从文’的标语一看,说:‘那书法太不象话了,在我的背上贴这么蹩脚的书法,真难为情”(4)。这一句“真难为情”不仅道出了沈从文的幽默,而且也道出了黄永玉对这种幽默的理解所产生的艺术性的独立力量:真正的艺术家只能被真正的艺术“整垮”,却不会被艺术形式所传达的意识形态内容“整垮”;如果一个艺术家能被标语中的意识形态内容“整垮”,说明这艺术家在意的只能是“非艺术性的意识形态内容”,因此也不是真正的艺术家。所以,书法的观念性内容在表叔的背上是无关紧要的,重要的是一个艺术家能否从艺术角度“穿越观念”从而产生属于自己的“快乐”和“自在”。所以黄永玉说“专注的人失去周围的一切;长远的说,他得到一生最重要的那一点”(5)。真正的艺术作品之所以本身就有“模糊意识形态”而不是“对抗意识形态”的功能,是因为“模糊”靠的是“艺术本身”,而“对抗”靠的是“观念本身”。由于后现代理论家伊格尔顿过于关注艺术中的“观念性内容”,所以他只看到任何艺术中的观念都有意识形态性质,这样就看不到优秀的艺术具有“模糊、消解观念本身”的性质——这种性质在根本上不是“意识形态功能”,而是“缓解意识形态”的功能。
  所以,如果要问黄永玉的“本真的人与生活”是指什么?那么你可以从像《永玉六记》这样的漫画集中去寻找最具体的答案。在这部作品中,黄永玉比较集中地传达了自己对政治性生活的穿越性理解。比如,“人只会泄气,不存在倒霉”,在个人与时代、个人与政治的关系理解上别具一格,也有利于纠正知识分子容易怪罪环境和时代的思维方式,将批判对象放在对自己素质的拷问上;但什么是“泄气”?如何才能“不泄气”?作者没有给你正面解答。“别太相信权威,他也靠裤子遮羞”,对很多只看到“权威”的“权力”的人,不只是一记当头棒,而且也有利于建立所有的人“都靠裤子遮羞”的最为基本也最为重要的“人的平等”观念,这是一种区别于西方“人的权力”的平等观念;但“靠裤子遮羞”是艺术性解答,其哲学内涵只能等待哲学家去提炼。又比如“成熟不是煮熟”,这对以儒家为代表的“做人”之教化和政治对人的“思想工作”,具有意味深长的反思意义,而如何是真正的成熟以及成熟的方法,由此便成为一个道家的“顺自然”也不一定能解答好的问题,其空白处可从黄永玉自己的人生实践中去发现答案。再比如“幻想的自由不是自由,自由的幻想才是自由”,十分突出地体现出黄永玉对“自由”的具有哲学意味的理解:没有任何时代和制度可以阻止人在“幻想”中所体现的自由,最要不得的是把自由作为一种理想图景和生活去渴盼。而后者,正是中国人容易产生的对“自由”的过于世俗化的误解,于是“自由”在今天世俗化的快乐中似乎就“可有可无”了。这种“幻想”本身就是自由,可以与萨特的“不选择也是一种选择”的存在主义自由观构成某种区别,具有中国文化“尊重现实”或“无奈于现实”的特点,幻想“什么”由此就成为一个“反自由”的问题。如果说艺术化的对政治的理解可以消解大多数人的理解、但又不一定给人提供清晰的正面观念,所以它在给人以“理解的启示”的同时,更多的是具有模糊既定的意识形态的功能——不仅对中国传统哲学观念、而且对西方哲学观念都如此。正是在这“双重模糊”的功能下,黄永玉区别于中国大多数作家依赖常识(中西方的基本哲学观念)写作的“理解世界的独特性”便显示出来。这一独特性,我认为正是黄永玉人生“最重要的支点”,也是他可以“不在意权贵”的实力或力量之所在。来。  三、黄永玉的伦理实践
  
  从黄永玉身上,我们还可以看出中国式独立的“亲世俗性”和“不纯粹性”,这对我们习常的以“拒绝世俗”的圣洁人格与“轻视世俗”的人文品格,显然是一种挑战。如果说王夫之倡导“凡诸声色臭味,皆理之所显”(6),强调“理”应该贯穿于“欲”中,以区别佛学道教的“净人欲”(7),问题的关键就开始显现:什么样的贯穿于“欲”的“理”,才是“中国式的独立与自由”之“理”,而不是宋明理学所讲的儒家等级化之“天理”?
  说到“世俗生活”,在我这里是以个人的欲望、利益的不断满足以获得快感的生活。世俗不仅是指人的温饱,而且也包括人的享乐,所以也与古人所说的“声色犬马”和今人所理解的“人欲即饮食男女”(8)的生活相似。以往我们在考察和衡量中国知识分子独立性的时候,更多是从意识形态维度去看,而多少忽略了中国知识分子在世俗生活中所能展现的独立性,才是他在精神和知识领域显现其独立性的“根基”。也就是说,一个中国知识分子在日常生活中不能做出“怎样独立”的榜样,他在精神和专业领域的“独立”就是苍白的,也是不稳定的,他就很可能在日常生活、官场和其作品之间因不一致消解了自身的独立形象,或呈现以文化性面目达到个人利益目的的虚伪人格。我之所以举黄永玉为例,除了他的作品使他们在精神上显出独立性,还因为这样的独立是与他们在日常生活中的“健康性”密切相关的。这种“健康”就表现在:他们既能体现出对世俗欲望(尤其是性)的喜欢与欣赏,也能通过他们的文学和艺术创造的生活“随时可以穿过、离开”之——我把这样的对世俗的态度称之为“亲和世俗又不在意世俗”。
  综观黄永玉的作品,我发觉他与其他中国优秀作家的一个明显区别,是不仅在他的作品中不乏对世俗化生活的欣赏,而且在他们的作品中也有大量“不登大雅之堂”的内容。首先,黄永玉有句名言,叫“人家跳出红尘,我要往红尘里钻”(9),就很可以说明他与屈原、沈从文为代表的中国圣性和纯净人格的区别——这种区别说好听叫“野性”,说不好听叫“匪性”。其中“钻进”这个字眼可以突出说明它与“跳出”的区别:“钻进去”是也可能再“钻出来”的,但前提必须是“钻进去”。所以“往红尘里钻”的品格是我所说的“穿越现实”的品格而不是屈原式的“超脱现实”的“圣洁”品格。而“跳出”则往往与“沉溺”相辅相成:要不然就居住在世俗里,要不然就远离世俗,这都不是面对红尘的健康状态。所以我认为,“钻红尘”的品格说明:在“远离世俗”和“沉溺世俗”之外,中国还有一种“不怕世俗与污浊”的独立人格存在。这种存在由什么样的“主体性”所构成,在中西方哲学中是找不到确切答案的,只能由今天的理论通过原创来完成。其次,“世俗”和“红尘”在黄永玉作品中不仅表现为他常以日常生活说事,诸如“离婚是从一个弹坑跳到另一个弹坑”、“我笑过秃子,所以我也秃了”、“天真的女人一老,令朋友十分麻烦”这类日常生活漫画(10),而且他以大量的动物漫画短句、器皿雕刻和彩绘作为作品的主体,并且从不遮掩对“生殖器”和“性”的着意表现和欣赏,这使得他的作品几乎不与“宏大叙事”发生什么关系,在一些文学评论家眼里,这肯定属于不入流的“世俗化写作”了。然而,就“写什么”进行文学判断最不可靠的地方在于:它无法区别“钻进红尘”与“沉溺红尘”的不同性质。这是因为:“性”和昆德拉意义上的“政治”一样,只是黄永玉“钻”的对象。我认为害怕世俗的人“钻进去”可能出不来,不害怕的人是可能“钻进去又出来”的人,黄永玉显然属于后者。这种“钻”在黄永玉这里,就是赋予日常事物和性符号以他自己的“个体化理解”,并靠读者从这种理解所获得“独特的启示”从而看到作家“又钻出来”了。当你看黄永玉《罐斋杂记》中那幅“不管有时我多么严肃,人还是叫我猴子”的猴子漫画时,你在忍俊不禁作者的幽默之余,一定会去咀嚼人类的习见常常构成对习见对象生命状态的无视和伤害这样的现象,也一定会找到人类为什么会常常自我伤害的根本原因,那就是:我们从来不认为生命是平等的,才会说出“猴子毕竟是猴子”这类话。你甚至可以从他的“记者:你道德高尚,从不拈花惹草。答:我阳萎”(11)获得这样的深思:一个生命力健康旺盛的人,能否做到从不拈花惹草?而一些所谓以不拈花惹草来显示道德高尚的人,生命力是否已有被文化异化而萎缩的疾病?这一点,在古代作家苏轼的“亲世俗性”上表现得十分明显:那就是苏轼不仅如林语堂先生所说的是“百姓之友”(12),更重要的是还表现在声色和娱乐场所他从不显示自己的清高与圣洁,从而与一般知识分子的“谈性色变”区别开来。在杭州,他不仅与和尚和风尘女子都有过交往,而且也为歌妓写过“细捻轻拢,醉脸春融,斜照江天一抹红”这样接近艳情的诗,并对性持一种诚实又诙谐的“难在去欲”(13)的看法。“难在去欲”的“欲”,在这里明显指的是“性欲”。但承认“性欲”这种“私欲”的“愉悦性存在”,关键是要看苏轼用“怎样的理”去对待。这种不拒绝和尚、也不拒绝和渔民和儿童做朋友的人,当然也不会拒绝“性欲”的态度,我以为其中蕴含着传统伦理思考中的一个重要盲点:歌妓为什么是与和尚、渔民、儿童不平等的人呢?性与美丽的密切关系为什么我们的美学从来不正视?这两种关系如何才能既区别于淫靡艳情、又区别于“视歌妓为‘肮脏、堕落’”的伦理态度?这个问题之所以在中国伦理建设和美学建设中没有被我们作为“道德健康”、“生命美丽”等课题去认真思考,是因为中国伦理化美学缺乏“尊重”和“平等”这两个关键词去看待世界,而不去区别“亲和世俗”与“沉湎世俗”的质的区别,也就很难解释“沉湎世俗”的人为什么曾经是“拒绝世俗”的人这一奇怪的逆反现象。更主要的是,我们已经没有思维空间在理论上思考为什么在中国“拒绝者”、“回避者”、“歧视者”并不一定是“独立者”、“自由者”这些重要的理论问题。
  所以,轻视世俗欲望、拒绝世俗欲望、回避世俗欲望,我认为都是“太在意世俗欲望”的体现;所以面对黄永玉对世俗生活的“亲和性”,传统道德人格会显出其“尴尬”和“困顿”。这种情况,让我想起了印度哲学家奥修所说的“性是自然的,但是性意念是在反对性的教导下产生出来的”(14),所以“性意识”是被性俘虏的人的意识,也是在性上面不具备独立品格的人的意识;什么时候你面对性,没有了紧张和恐惧,而只有愉悦和兴奋,你就开始在性上面具有了自由的品格。奥修说过这么一个有趣的现象:“我每碰到妓女,她们从来不谈性,她们会问关于灵魂和神的事情。我也碰到过很多苦行僧和和尚……他们所问的问题没有别的,只有性”(15)。我是这样理解奥修的话的:将性习以为常的人谈论神,将性不正常的人通过讨论性获得同样不正常的抒发。所以引发开来就是,不是“拒绝世俗”而是“不惧怕世俗并将世俗生活习以为常的人”,才是真正独立与强大的人。所以,在对世俗生活和自然欲望的看法上,我认为这两位作家都已经突破了中国传统道德对世俗快乐和性欲总体“轻视”的态度与看法,从而也脱离了从“轻视世俗、轻视欲望”到“沉湎世俗、沉湎欲望”之恶性的循环,为中国文化提供了一种新的独立和自由的形象。因为在根本上,世俗与欲望都属于世界的一个组成部分,对世界的尊重,自然包含着对欲望和世俗快乐的尊重。将世界划分为“高尚”和“低俗”,很容易让人将“独立”理解为它们之间的二元对立,从而也走不出传统所设定的“两种现实循环之怪圈”。

在黄永玉的人生经历中,我还发现了一个奇特的现象,就是他的生活方式是“游走”的。我在这里所说的“游走”,放在黄永玉身上,呈现的是与“保卫自己的独立性”十分密切的一种“中国式的存在方式”。如果说古代作家苏轼的“迁移”与政治的贬抑和调动有关,那么黄永玉离开故乡湘西以及今天把自己的家安置在北京、凤凰、香港和欧洲,就是他主动的抉择了。2004年10月22日黄永玉在接受《南方都市报》记者采访时说:“我的一生是不停地走动”、“走动是为了工作”。“走动”不是因为这块地方不好、不美丽,也不是因为这块地方活得不痛快,更不是因为这块地方不能出人头地,而是因为“一块地方”无法实现他少年就有的一种可做更大、更有意义的事情的梦。而当他在外面的世界逐渐通过画笔与这种“更大的事情”关联的时候,“游走”就成为他要建立自己的“大世界”的一种方法。黄永玉的作品之所以在文化上和思想上能达到“穿越中西”的境界,与他的这种文化性的“游走”是密不可分的。这一点,如果与鲁迅的人生“游走”关联起来,再结合西方一些大作家、思想家的游走性人生经历,就可以得到更加的确认:受某一地域文化阈限的作家和学者,不可能在创造性领域达到辉煌的境界,也必然为其地域文化所束缚——他会把某一地域当作全部世界来对待,或者受地域文化所形成的习惯去“看待世界”,其作品,也顶多只能有风俗特征,而不可能有面对大世界的原创品格。所以,这里的“不限于某种文化生活环境”,就与“穿越多种文化环境”的独立性人格所具有的文化丰富性联系起来。如此,一个知识分子才能将自己的独创称之为具有丰富含义的“世界”,他才可以说:我建立起“自己的世界”。
  需要甄别的是,黄永玉的“不在意红尘”和“文化游走”,不能简单地用道家的“超脱”、“脱俗”、“回避”来大而化之的概括。黄永玉之所以在我看来有“穿越道家”的独立品格,最重要的是他是以“生命力之健康”、“创造力之勃发”、“思想之独特”为支撑点的,而道家的“超脱”和“旷达”正好是回避这些的。因为“旷达”可以风格化但内在生命力和思想很孱弱,不可能产生黄永玉式的哲思和他或笔下蓬勃的生命力;所以同样是“超旷”,古代作家苏轼,就比欧阳修、陶渊明多了一份有自己世界观和生命力支撑的“坚实”,而黄永玉也比沈从文和汪曾祺多了一份有自己思想支撑的生命力量。缺乏独立思想和生命力的“旷达”,往往只是在人生失意时显现的一种将自己的思想与生命力均放逐的“忘之状态”,而具备独立思想品格的“旷达”,不仅失意时是“平和与从容”的,得意时也是“平和与从容”的,所以“旷达”有性质上的差异。其原因我认为就在于:“中国式的独立与自由”可以将道家式的“游”作为“工具”,并且利用“知”、“思”、“欲”来完成属于自己的思想和生命世界之创造,而道家、禅宗的人生哲学是将“游”作为生存目的,以无所用心、无所追求、无所创作来过一种远离“知”、“思”、“欲”的淡然、清净的生活,其自我完成是不问世间事务的平静和超然。具体说来就是:相对于黄永玉以自己的哲思来穿越人的裸体和日常事物,道家式的生活是“不思之无忧”并回避裸体直接展现;相对于黄永玉为他的更丰富的自我创造工作“四海为家”,道家更主张失望于现实秩序与道德的“隐士”或“贤者辟世,其次辟地”(16)的“避仇、避难”等来获得生存之乐;相对于道家在如何避免“知”、“思”、“欲”的干扰、将“游于各种生存困难的缝隙”产生的“机智”作为人生快乐的境界,在生存智慧上,黄永玉是本然的、能以快乐化解忧虑的“我行我素”……其间的奥妙,正是“亲和道家又穿越道家”的“中国式独立”潜在运行的结果。
  
   四、黄永玉的艺术实践
  
  “穿越现实”作为“尊重现实又不限于现实”,还应该理解为:任何一个知识分子其实都首先生活在“受观念现实限制的现实中”。即便现实是指生活或体制本身,你在描述和概括它们的时候,也离不开制约这种描述与概括的观念。20世纪中国知识分子,不是受西学制约,就是受中学制约,要不然就是或受中或受西制约的“徘徊者”、“反思者”(17)。以此为前提,大部分中国知识分子容易在现有知识、思想的选择中而心安理得,或者满足于“技术、方法的改造”而心安理得,这更反衬出黄永玉我称之为“结构改造”的原创品格之珍贵。
  从作家的全部文学和艺术创作生涯去看,黄永玉的作品一方面既有符合既定观念和规范的作品,也有不符合既定观念和规范的作品。这种“既有符合……又有不符合”的创作结构,显然是区别于西方像凡·高、毕加索、卡夫卡、博尔赫斯“完全对立于传统”所形成的创作特色的“纯粹性”、“单一性”的,从而凸显出中国作家的“文化浑然性”特征,也凸现出中国作家的“独立”与使之独立的世界的复杂联系,并通过这样的联系告诉我们中国作家的独立不是在与“规范性的整体”的“对立”中完成的——这反衬出20世纪80年代“新潮文学”通过“纯粹形式”来与传统“载道”文学“对抗”所存在的“非中国性”局限。在认同既定创作现实的意义上,“安于现实”相当于“写符合规范的作品”,而“不安于现实”相当于“写不太符合规范的作品”。黄永玉画过所有的美术学院的学生都训练有素的画,像版画《葫芦信》、白描《水仙图卷》、国画《红梅图》、油画《凤凰三月》(18)等,都是比较符合“规范”的作品,但他最杰出的作品,都是不太符合常识、规范的、用他自己的话说叫“不太讲道理”的作品,这可以看作是一种“尊重规范又不限于规范”的张力性创作生活。如果说,在词之规范的意义上,当年连李清照也要批评苏轼词“句读不葺”(19)的话,那么我认为这正好把真正的独创可以突破文体限制这一点突出出来。所以,黄永玉曾经自责自己也相信“一亩田可以长几万斤粮食”,说明黄永玉很多时候是和群众一样的天真,但是当你看黄永玉那组《水浒人物》、看他读解苏东坡的《明月几时有》等,你就会对他的那些既不像中、也不像西的雕塑、国画、水墨画的难以读解若有所思:因为黄永玉有他对世界的“松动常识”的哲学性理解,才会“生长”出他的那些奇特的艺术结构和材料运用——这才是艺术界有人觉得他“不符合规范”的真正原因。也正是这样的“不符合规范”,才使得黄永玉通过作品完成了他对现实结构和内容的“原创性改造”。黄永玉既有和大家一样的地方,也有和大家完全不一样的地方,后者对前者的关系,我就称之为“亲和艺术现实又穿越了艺术现实”,“亲和大家都认同的艺术又穿越了大家都认同的艺术”。
  首先,在对世界的基本理解上,黄永玉突破了中国作家艺术家普遍受“儒、道、释”制约的循环性创作格局,也突破了受制于这种循环的中国正统艺术法则,从而使他最优秀的作品的深层意味难以被“儒、道、释”所概括而进入自由的境界——这种“难以概括”的内容,是黄永玉研究中至今也没有很好说清楚的内容,也是最值得去研究的“独立之内容”。中国文人受“儒道互补”模式的影响,常常在对抗“文以载道”时走向魏晋文人的“酒”、“自然山水”所呈现的“虽狂实弱”的逍遥生活,要不就是在“中西合璧”的渴望中走向《荷塘月色》的“审美意境之破碎”和王蒙的《布礼》、《蝴蝶》那种理念与方法不和谐的“造作”——从而失去其“有机性之美”。黄永玉的那些看上去既不是西洋画、也不是中国画的绘画,曾经在美术界引起争议。如果你说黄永玉是“中西杂糅”,但“杂糅”有成功的,也有失败的,有有意味的,也有不知所云的,所以“杂糅”揭示不出其内在结构的区别。看黄永玉的画,你不会去琢磨这是中国的画还是西洋画,也感受不到沈从文的纯净、柔弱、恬淡等道家文化可以把握的内容,因为黄永玉用自己对世界的“自由”之看法,通过色彩的近乎任意的涂抹,将西方式的印象与中国画的意境、把儒家的“义”和道家的“游”都“材料化”了,从而传达出艺术评论界至今还没有说清楚的“独特”——那是一种情不自禁可以触动你、启发你并且给你复杂感动和撼人力量的“独特”。
在黄永玉的《永玉六记》(20)中,我们可以看到作家用最口语化甚至世俗化的大白话来改造各种常识所形成的“黄永玉哲理”。这些哲理,其实就是黄永玉那些“不太讲道理”的画给人启示和震撼感的“根”。比如“失恋是一种美极了的美感,可惜当事人从不细细享受”,“人其实靠代沟来交流”,“猫从五楼掉下来无损,是因为它真的放松”,就完全打破了我们习常的“失恋——痛苦”、“代沟——无法交流”的思维模式,而猫为什么掉下来没事,则几乎从不在我们的考虑之内——不用说猫也有骨头,即便是一堆肉扔下,又怎能丝毫无损呢?仔细想想,没有代沟的存在,又怎么需要去交流呢?那只能是相互安慰;而失恋的时候,不正是我们对爱的体验最深的时候吗?仅就这种“深”而言,它当然就是最美的时候。你如果看重恋爱中的得与失,当然就会忽略这样的一种审美体验。黄永玉以自己的对生活的体验转化为对习语的质疑,将潜藏在质疑中的思想通过重组表达出来所完成的创造,就可谓尊重现实的材料又穿越现实思想的微小例证。因为在观念上我们知道“失去的与得到的一样多”,但经验上我们却很难用这样的观念的思维,愿望上也总是希望“得到的”比“失去的”要多得多。黄永玉看世界,正是从大家都看到“失去”的地方看到“得到”,在大家看到“得到”的地方看到“失去”。如果大家容易看到的东西构成了“常识”,那么黄永玉就看到了“常识的反面和后面”其实也是一种“被遮蔽的常识”,而只有看到后者才能使我们对一般习语常识保持审视的张力。知识和学术上如此,人生价值也如此。人如果真能像猫那样对生活中的什么事情都采取“放松”的态度,他就不可能受伤。这当然不是说要像老子说的那样对任何事情均“无所用心”,但至少在生活中很多无关我们自我价值实现的事情上能有所“放松”,一个人就会减少他所自认为的倒霉和灾难。黄永玉特别憎恨“背叛者”和“小人”,反过来也同样说明了一个“得到和失去一样多”的道理:一个人只有对很多无关紧要的事情像猫那样“放松”,才能在一些人生基本原则上不让步,并由此形成了黄永玉的人格张力。
  非常值得一说的是与规范最相关的国画。黄永玉在国画中最喜用“暗红、紫蓝、杂白、褚黑”四色为主色调,从而形成一种“反差较大”的浓郁色彩语言。这种浓郁所形成的色彩冲突,无疑对传统国画和现代国画总体上的和谐、淡雅、单一的色调是一种改造。如果说黄永玉60年代的版画更多展示的是本真的湘西农村生活的气息而还没有将自己的特性充分显示出来的话,那么70年代以后他的国画和雕塑,则越来越与一个现代中国知识分子在由灾难、苦难、困难和磨难共同构筑的令人窒息的文化环境下“如何存在”的问题相关,是一种既深厚又恣肆、复杂又秉直的现代中国人生命意志的显现,与张大千、钱松岩等国画大师有明显不同的观念、意境。比如,在生命理念上,黄永玉已突破了张大千《云破月来花弄影》(国画)由传统伦理所支配的柔弱的生命意象和钱松岩《红岩》(国画)中受意识形态支配的英雄性生命理念,而赋予生命以自在的原生化内容。这种“原生化”内容不仅通过他的“红荷”、“白荷”、“墨荷”、“秋荷”、“雏荷”乃至“无言之荷”等各种“荷”来展现其多姿多彩、无拘无束的生命形态,而且他笔下的荷花也越来越像豆角般的粗砺梗直,从张大千“侍儿扶起娇无力”和“出污泥而不染”的柔弱纯洁意向,转为一种虽沧桑而执拗、“出污泥虽有染而不变其质”的生命品格的写照。他的《秋荷似枯藤》和《起舞弄清影》最能说明这一点。这种转折,不仅是中国绘画现代化应强化“生命独立性”思考的题中之意,而且也可以和自凡·高以来的西方现代艺术中的生命意象打通。又比如,在绘画语言上,黄永玉最常用水墨式的褚黑色的荷叶背景来衬托暗红色的荷花(国画《花好叶茂》、油画《荷花》),或者用随意杂乱的紫蓝、青蓝色的背景来衬托杂白色的荷花与水仙(国画《荷花无言》、《水仙》),不仅在色调上有所改造莫奈的印象式模糊着色、凡·高的整体青黄色基调以及康定斯基、雷阿诺的五颜六色构图,以整体色调的强烈反差突显了他的“二元张力”中的生命独立意念。但暗红与褚黑、紫蓝与杂白之所以又不是“对抗色”,则在于黄永玉的审美观和价值观中有一种“出污泥虽有染而不变其志”的新型独立意念。就“暗红与褚黑”而言,“暗红”可以理解为在黑色中浸泡过久使生命力如发酵的老酒般遒劲有力而不张扬,这对张艺谋电影中那种宣泄性的“大红”是一种深厚有力的改造,且特别有益于中国现代文化独立形象从“张扬而内虚的大红”向“蕴籍而深厚的暗红”转变。而大面积的“褚黑”,无论是作“荷叶”解还是“荷花生长的环境”解,在作者的考虑中,它都首先是一种文化沧桑、苍老而压抑意念的综合体现。这种意念不仅可以隐喻中国文化本身,而且可以幅射包括西方文化在内的文化本身在今天的命运。这种意念,同样是对中国艺术家容易将独立品格放在“四人帮专制”的意识形态“纯黑”语境中去考察的“穿越性改造”。这种“穿越性改造”,是黄永玉在绘画艺术上显得既不像西方绘画、又不像传统绘画、同时又在绘画观念和方法上明显区别同时代艺术大师从而显得“独孤”(国画)之重要原因。
  在对艺术的理解上,黄永玉同样穿越了艺术界和学术界的习见,并通过这种穿越将学术界和艺术界的习见和规范都“架空”了。黄永玉在《我画水浒》的一次演讲中有这样两句话,我以为是准确地把握住了艺术的真髓和奥妙的。一句话是:“衡量艺术从来就有个标准,那就是‘好’,没有第二个标准”(21)。也就是说,关于文学和艺术的全部理论,只在于去研究“什么是好作品”才是最重要的,这对于我们只在那里讨论“内在”还是“外在”、“中心”还是“边缘”、“真实”还是“虚假”、“大众”还是“精英”这些与“好文学”没有关系的文艺理论,不只是当头一棒,而且还使我们获得这样的警醒:中国的文艺理论之所以在很多作家那里不当回事,可能就是在于文艺理论讨论的多是一些与“好作品”无关的问题——比如把作品拆散为各种“零件”来分析其“现代性”和“文化功能”,又比如过于看重“文体”的作用,而不太愿意去看同样文体作品的“文学性差异”。当然,在对“什么是好作品”的理解上肯定会有歧义,但正是不同意见的讨论,才可以将“文学性”、“艺术性”意义上的“好作品”与受现代观念、先进思想、道德规范及艺术法则支配的“先进的作品”、“成熟的作品”、“功底厚实”的作品之区别说清楚。在被问到“您是否受西方绘画的影响”以及“承传了哪种文化观念和理念”的时候,黄永玉还有一句话是:“受大家的影响”、“我没有正式地学过画,所以我才这么自由”(22),又说“好诗人从来没有老师”(23)。在我看来,黄永玉虽然没有在理论上说清楚“什么是好作品”,但是上面这话一定程度上却回答了创作“好作品”的方式。那就是:一个优秀的作家决不是只受他喜爱的作家影响的作家,而是看不出他受谁影响因而是吸纳古今中外很多作家精华的作家,一个优秀的作家也不是没有学过画的作家,但肯定不会因为“正式地受训练”就能成为优秀的作家。因为优秀的文学在根本上就是突破各种规范化的文学写作,优秀的作家就是因为其原创性而突破了老师的教导成为可能的。因此好的文学,肯定会让“正式的文学训练”感到尴尬,而学院里难以培养出真正的艺术大师,其原因概在于此。
  所以我的结论是,关注“何以成为好文学”,就是在文学意义上关注“中国文学的独立性”问题,而关注“中国文学的独立性”问题,某种程度上也就是从文艺理论角度回答“中国式独立”的本体论、价值论和方法论问题。

注释:

  (1)否定主义认为,20世纪中国知识分子在“反传统”上的一个致命的局限,在于一边反传统一边在承接着使传统得以延续的思维方式——“宗经思维”——这种思维在20世纪,只不过是以西方的“经”来代替传统的“经”而已。“宗经思维”之所以是一种“非创造性思维”或“低程度创造思维”,就在于它满足对既定世界观因时代变化而产生的差异性理解或在现成的世界观之间做“或东或西”的选择,但却不会产生创造自己的世界观之努力。在阐释之差异的意义上,这种思维的创造性是“低程度的”,在世界观的意义上,这种思维是“非创造性”的。
  (2)鲁迅在《野草》中所描绘的向所有点头微笑的人举起投枪的“这样的战士”,《药》中被人血蘸馒头治痨病的“夏瑜”,以及鲁迅自己在《随感录·五十九“圣武”》)所说的“我们中国本不是发生新主义的地方,也没有容纳新主义的处所”,均可能揭示这样的问题:“主义”如果是西方的,再好也可能在中国没有环境;而针对这环境中的问题如果中国现代知识分子能生产自己的“主义”,其后果,依然会是秋瑾和徐锡麟的悲剧吗?
  (3) “价值强求”问题突出体现在以西方的宗教精神为支撑的“崇高”、“超越”、“自由”等观念在中国文化语境中进行文化批判。这种批判的结果除了对中国人要成为西方人失去信心、产生绝望,更为关键的是难以论证中国人如何培养西方式的宗教精神的品格与情怀,也难以论证中国现代学者如何具备西方式的以主客体对立为前提的认识世界的思维方式与把握能力。
  (4) 转引自李辉:《黄永玉:走在这个世界上》,第49页,大象出版社,2000年版。
  (5)(20)(23) 见《永玉六记》(4-6),第182页,第146页,生活·读书·新知三联书店,1997年版。
  (6) 《雅述》上篇,《王廷相集》,第851页。中华书局,1989年版。
  (7) 《性辨》,《王廷相集》,第609页。中华书局,1989年版。
  (8)见陈来:《诠释与重建——王船山的哲学精神》,第157页,北京大学出版社,2004年版。
  (9) 黄永玉:《火里凤凰》,第一插图,文汇出版社,2002年版。
  (10) 《永玉六记·斗宝的散步》,第140页,第57页,第148页,江苏人民出版社,2005年版。
  (11) 转引李辉:《黄永玉:走在这个世界上》,第72页,大象出版社,2000年。
  (12)(13)林语堂:《苏东坡传》,第268页,第135页,陕西师范大学出版社,2006年版。
   (14)(15) [印]奥修《达到真爱的旅程》,第55页,第48页,学林出版社,1996年版。
  (16)见《论语·宪问篇第十四·三九》,可参见钱穆著《论语新解》,第385页,生活·读书·新知三联书店,2002年版。
  (17)在中西思想之间矛盾徘徊者,以不同的思想拼凑成自己的思想,而不能用自己的核心思想概念范畴改造它们,根本上还是思想依附者的另一种显现方式。在这点上,王国维在叔本华哲学、佛家思想、西方认识论哲学之间的徘徊和融合的方式,可谓其典范。此点可参看朱兴和的《境界说:徐复观与王国维的内在冲突》(载《中国文化的常与变》,第231页,华东师范大学出版社,2006年)。其它学者如朱光潜、李泽厚等美学思想的发展,也有相似问题。
  (18) 见《黄永玉年谱》,第76页,第98页,第106页,第183页,上海大学出版社,2006年版。
  (19) 见李清照《词论》。
  (21)(22) 见《黄永玉自述》,第258页,第259页,大象出版社,2004年版。


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